第63章关于杨导（1 / 1）

在出发之前，陈论在脑子里梳理了一下关于杨导的电影和他这个人。
相当于有一种面试前复习考官的感觉。
杨得昌的电影，冷峻，直接，犀利，悲悯，批判。带着严肃的追问，不断的自省，从而被叫做“岛省的手术刀”。
那是一把如此锋利的刀，而陈论也想成为一把刀，一把漆黑的可以划破这个美丽联邦虚妄美丽的漆黑的刀！
美丽联邦的岛省的新浪潮电影，继承了法联邦的电影新浪潮，但也活出了自己的风格。一般不会有太过于过分的抒情，也不会去一直歌唱，更多的是去在乎这个地方的人，去解构、批判、反思。而杨得昌作为美丽联邦岛省电影新浪潮的领军人物，更是贯彻发扬了这种批判的精神。
《小四杀人事件》是杨得昌继“都市三部曲”（《海边的一天》《青梅与竹马》和《恐怖的分子》）之后的力作，也是这部电影让他彻底成为岛省电影的旗手之一。
影片借由一场真实的，发生在他身边的杀人事件，牵涉出一段关于美丽联邦岛省的一个生活时间段，还原压抑的氛围与焦虑的个体生存状态，展现了敏锐的对人的洞察力和深刻的反思。
杨导在这部影片中试图触碰伤口，并以少年的成长经历作为载体，呈现出与之关联的生活的样子、众生百态，不回避这个那个伤痛与不可言说的时间段，然而这些东西是不会消失的，它会如同顽疾一般永远存在，在任何的时候，任何的地方，都会隐隐作痛。这就是一个创作者的批判与反思。
然而让人痛心的是，美丽联邦啊！美丽联邦！也曾有很多优秀的电影人，但是，但是，哎，土壤与果实。
土壤都没有，去那里找来果实呢？哦，树都被砍了，那没有问题了，合情合理。
那里的人普遍的对于自己的迷惘和寻找母亲的渴望，谁又愿意做一个孤儿呢？又或者谁又想要成为后妈也不爱，亲妈找不到的情况呢？
而在这个时间段之后，虽然岛省新浪潮电影走到末路，但批判终于呼吸到了新鲜的空气，很多的东西终于可以了。人们就如同在这里从床上醒了过来，就是睡了一觉，仅过了一个漫长的夜晚，深夜，黑漆漆的夜。然后醒了过来！醒了过来！
《牯岭街》拍摄于19991年，无疑到了一个巅峰。
理想和信仰的坍塌和毁灭杨得昌在电影中为主角小四树立了两位精神偶像——父亲和哈尼。
坍塌！坍塌！
这世间的一切都将不可避免的走向灭亡！
杨得昌的手记中曾经写道：“本片献给我的父亲和他们那一辈，他们吃了很多苦头，使我们免于吃苦。”
这是一颗多么赤忱的心啊！越是冰冷的外表之下，那颗心就越是热忱！
电影里面，不是现实中，也不是美丽联邦。电影里面，潜藏着，惊讶地，发现收到了伤害的人是多么的普遍，而它销声匿迹的原因就是因为人们都沉默着忍受着，无人愿意主动提起。
小四的父亲被带走，受到了伤害，经历了一系列的精神折磨。从此父亲就变了。父亲的变化和逐渐遗失是由不可言说的恐怖造就的，是克苏鲁。
父亲遭受到的摧残为小四呈现了成人世界的生存法则，逼迫原本“乖巧”的小四的内心更加贴近少年帮派的世界。父亲这一角色是传统家庭里传统观念中中子女的“偶像”，通过对父亲逐步“死亡”的叙述，体现了杨得昌对让伦常身份颠倒的这个那个的不满。
杨导！毁灭男人的神！就是要把那些有价值的东西，统统毁灭掉！
而哈尼，是一个彻头彻尾的理想主义者。理想主义者都是该死的！都是该死的！这个世界不该有这样愚蠢，傻逼，脑残的存在！理想主义都是该死的！
可是啊，这个形象在某种意义上投射了杨得昌本人的理想主义，和一定程度上对他所批判的这个时代的某种温情。而这个角色最终还是归于悲剧的毁灭。何止是电影呢？绝大多数文艺作品对待理想主义，不都是包邮悲观！失望！决绝的态度吗？
哪一个创作者又不是理想主义呢？
哪一个理想主义最后不是放弃太阳，走向画圈圈呢？啊？啊！
画画嘛，大家都爱。谁不爱一个姹紫嫣红的世界呢？谁不爱一个美女帅哥齐聚的世界呢？至于那画纸的背面，至于那画画的工具，至于那欣赏着们是否还有眼镜，诸如此类，管我们什么事情呢？我死之后哪管他如何如何？
活着，活着嘛。
说回电影，杨得昌本人给哈尼这个角色配音正义最终屈服于那黑暗的规则，情谊被舍去，人们被追名逐利的念头吞噬。哪怕我们可以看到某些温情，比如邻里之间的和好，兄弟姐妹间无条件的爱，还是不能避免最终弱小的小四将刀通向另一个弱者。杨得昌用一种十分悲观的态度评价了这个世界。
早说了，这个世界就像小明一样是不会变的！只会越来越差！这不是咒骂！这是充满了希望的哀嚎！
当其他岛省新电影在追忆往昔的怀旧中记录思考时，杨得昌大胆解构了岛省新电影群体的怀旧行为。
那电影悲剧的结局，这种直面惨淡人生的冷酷是其他导演所不忍的。
更重要的是，当侯孝贤们在竭力填补过去岁月的失落和惆怅时，杨得昌已经预言经历现代化转型的岛省即使能够摆脱某种不可言说，也会很快陷入另一种囚笼。”
一边是个人精神信仰的崩塌，一边是世界结构的转变。
杨得昌曾说：“对我来说，茅武是谁，他为什么杀人，这都不重要。重要的是当时的大环境。我的出发点是那个时代，可能今天的很多人都宁愿忘掉，但那个时代却对我们这一辈人的人生有过决定性作用。”
对于杨得昌来说，要接近世界的复杂性不仅可以通过故事的多线程叙事结构，更可以跨越多种叙事风格：严肃的、荒诞的、现实的、幻想的，并将这些以一种巧妙的叙述方式展现在观众面前。
《一一》展示了一个大家庭当中，家庭成员各自的生活，看似松散的结构下，正像一张大网把每个家庭成员束缚在其中，每个人不能挣脱。《一一》这部电影就是一个大师的杰作，但是事实上不太适合年轻的电影人们学习，至少陈论自己感觉很多东西由于陈论自身的桎梏，太多的人的感情不得感悟到，这或许就是年纪和阅历的不足吧。
杨得昌用镜头观察着这个城市，而这个被放大的都市里，如同《麻将》对自己想要的东西毫无头绪，只靠着利益驱动而行动的人群，自以为算计了生活，殊不知已经陷入现代都市危机四伏的丛林里。过度的物质享受腐蚀了现代都市人内在精神世界的丰富，外表光鲜的驱壳之下包裹的可能是无趣的灵魂。
这部电影虽然是杨导可以说是后期的电影，但是这部电影有些过于直接和说教味道太重了，完全就是杨导指着你的鼻子告诉你，你是错的，你的观点和三观还有生活都是错的，整个部电影之中有太隆厚的教书先生的感觉。
可以感受得到，导演杨得昌所关注的人群是广泛的，他们是高度物质化进程中精神状态极度失落的人。是跟不上时代的人，是被抛弃的人，是痛苦迷惘的人，是每一个活在现实之中的理想主义者！
他在电影中选取自己的代言人，向观众传达自己对世界的观察、警示、不安与热情。电影是杨得昌介入社会的方式，是他批判社会、了解世界的手段。同时他又以自己的方法介入电影，甚至清楚地告诉观众，作为设计者的导演本人同样也在戏中。
这种玩法也是很常见的，还是那句话导演拍的电影没有自己的私货，那叫什么导演呢？
这就是杨导，永远的大师。三言两语是说不完的，也无法将他准确的呈现出来。
想到这里，陈论也不再多想，敲响了杨导所在房间的门，这次是私下交流，就只有陈论和杨导。